美是什么？對于藝術生來說是無法回避的問題。

如果有人問你這個問題，你怎么回答？

你逼逼逼地說什么黃金分割、四元體、數(shù)學的美啦；

還有什么人體啊、建筑啊、比例和諧的美；

還是說什么中世紀的原色、巴洛克的明與亮……

▲丟勒，《人體比例四書》，1528

▲“黃金分割”，調(diào)和長方形原理。

?黃金分割由于潛在上可能無限復制，因此被視為“完美”

▲喬治·德·拉·突爾，《懺悔的抹大拉》，1630-1635

▲福音書金句選本裝訂（局部），7世紀，蒙扎（意大利），大教堂的寶物庫

如果你只會這樣談論“美”，那也實在是太Low了！

作為一名藝術生，我們要能高逼格的談論美、談論美的發(fā)展進程。

首先，你要很自信的說：在那很久很久以前，在中世紀的時候……

不對，還要再往前倒倒，在希臘雅典時期，有個詞“Kalon”

希臘詞 Kalon：美麗的；一切令人愉快，引起悅目或吸引眼神的人或事物， 皆謂之美。 

說到“美”，最容易讓人想到的是女性的美

——從田園到天使般的女性之美

中世紀哲學家、神學家及神秘主義者談美，甚少觸及女性美，他們都是教會中人 ，加上中世紀的道德主義，因而他們不信任肉體之樂。

然而，在中世紀教條之下，也可以看出一種并未完全為說教文字所掩飾的感性。

佛洛伊的修伊（Hugh of Fouilloy）一段文章足證此點，他在以”雅歌“為題的布道中告訴我們，女性的胸部之美是何等摸樣：“胸部挺突，小而微豐……收斂而非擠促，微束而不亂蕩，斯之謂美”。此處所言之美，觀念與騎士傳奇故事插畫中之淑女，乃至許多抱子圣母雕像，皆可并看，圣母馬甲收束，端莊掩抑胸脯，一如當時許多淑女之衣著規(guī)矩。

▲梅姆林，《大衛(wèi)與拔示巴》，約1485-1490

普羅旺斯游吟詩人之詩于11世紀開其端，布雷頓（breton）傳奇及意大利新風格（stilnovo）派詩人延其緒。凡此篇什，女性美形象皆貞潔，升華，求之不得，而且每每唯其不可得，故愈求之。

十字軍東征，領主遠行，游吟詩人（往往是騎士）將其對領主之敬順轉移于領主之夫人，愛慕但尊敬，成為她的仆從和家臣，并以柏拉圖精神戀愛的方式，誘之以詩。夫人扮演領主的角色，使其以效忠領主之姿，不許親她方澤。

▲維納斯受六個傳奇情人崇拜，弗羅倫薩盤子，傳為圣馬丁工匠作品，約1360

也有認為：游吟詩人受清潔派（the Catharist）異端影響，鄙棄肉體；或受阿拉伯神秘主義影響；

也認為宮廷戀愛（courtly love）是騎士與封建階級由斗狠與暴力轉向文雅之征，男主角對女人既欲又斥，因為她是母親形象的體現(xiàn)，或從另一角度認為，騎士愛上夫人，實為自戀，因為她是他自我形象的反映。

在宮廷戀愛里，欲望因被禁而轉熾：淑女使騎士終日頭疼而無奈，但他心甘于此；女人對其戀人的主宰透露了故事作者的一些受虐狂層面，即激情愈受羞辱，愈益熾烈。

▲情人向女郎獻銀，取自《亞歷山大傳奇》，布魯日的葛利斯畫室創(chuàng)作，1344

可以說，這種難圓的愛的觀念是浪漫主義就中世紀所做的解釋，而非盡屬中世紀本身的產(chǎn)物。

愛情（永遠不獲滿足的激情、甜美的不幸）“發(fā)明”于中世紀，由中世紀進入近代藝術，由詩進入小說，由小說進入抒情歌劇。

喬夫雷·拉德爾的故事就有那一時期的特色：

12世紀的布雷伊郡領主，參加過第二次十字軍，對未曾謀面的敘利亞的黎波里（Tripoli，今天再黎巴嫩）的Odierna女爵的，不曾謀面，卻愛得無法自拔，再尋人途中病倒，女爵聞此，疾赴床前，予他一吻，而他一吻氣絕。

▲小死：拉德爾死于的黎波里女爵懷中，采自意大利北方歌集，13世紀

之后，但丁所寫天使般的女性確非壓抑之欲或無限延后滿足之欲的對象，而是救贖之路，升向上帝之途；不再代表一個犯錯、罪孽或背叛的機會，而是一條走向更高性靈之道。

于是，“美”就進入了文藝復興，進入了15、16世紀。

15 至 16 世紀間的美

——源于發(fā)明與模仿自然之間

15世紀，意?大利發(fā)明透視法；

于是，美既是依照科學規(guī)則對自然所做的模仿，也是對一種超自然的完美所做的靜觀。

因此，藝術家是新事物的創(chuàng)造者，兼為自然的模仿者，正如達·芬奇所說：模仿是一種忠于自然的研究與發(fā)明，因為它重新創(chuàng)造各個單一物像與自然的統(tǒng)一，另一方面，模仿又是一種需要技術創(chuàng)新的活動（就如達·芬奇以其聞名的暈涂法賦予女性面龐之美一種謎樣的氣氛），而不是被動的重復。

▲達·芬奇，《巖石圣母》，約1482

透視法使用于繪畫，實為發(fā)明與模仿之合一：現(xiàn)實之再現(xiàn)既精準，兼又依照觀察者之主觀觀點而來，就某層而言，觀察者可說是精確再現(xiàn)物體，又“加上”他靜觀所得之美。

而隨之而來的是超感官之美

柏拉圖譴責的，以美為模仿自然的觀念，獲得平反。美由此生出很高的象征價值，不再只是比例與和諧。

普羅提諾（3世紀）《九章集》中寫到： 其實，沒有一種美比我們在個體里發(fā)現(xiàn)的美更真。我們應該不顧面容，因為那張臉可能難看，我們也不應注意外表，而應該尋找內(nèi)在的美。如果那內(nèi)在美無法感動你說一個人美，那你看自己內(nèi)里也不會覺得自己美。這樣尋找美是徒勞的，因為你是在丑而不是在純粹的東西理尋找美。 

▲波提切利，《春的寓言》，約1478

波提切利： “美并非來自比例，而是一種愈接近神圣之美， 就會愈光明煥耀的東西。”

▲波提切利，《維納斯的誕生》，約1485

文藝復興的美

——淑女與英雄的美

文藝復興的美，集中在淑女和英雄身上

淑女：曖昧、風致、發(fā)束、地位、神秘

▲達·芬奇，《抱銀鼠的女子》，1485-1490

畫中的女子，臉孔神秘難以捉摸，愛撫銀鼠，手指過長不自然，表現(xiàn)了刻意曖昧的象征

英雄：體格、神情、駿馬、獅子、權利、力量

▲小霍爾班，《亨利八世》，1540

之后關于“美”，發(fā)生了很多變化

實用之美

——宗教改革與16至17世紀之間社會風俗變化的混合結果。

女性形象逐漸改變：女性再度穿上衣服，成為家庭主婦、家庭教師、 發(fā)號施令者

▲維梅爾，《倒牛奶的女子》，1658-1660

官能之美

魯本斯筆下的女人不為當代重大事件所擾，不為宗教改革的道德限制所拘，表現(xiàn)一種了無深奧意義的美，以生氣活潑為樂，樂于表現(xiàn)自己。

▲魯本斯，《裹毛皮的海倫娜.弗爾曼》，1630

浪漫主義之美

當時間跨越到浪漫主義時期，“美”的性質又發(fā)生了變化。

就“浪漫主義”一詞，與其說是一個歷史時期或藝術運動，不如說是一套特征、態(tài)度與情愫。

在這一時期：美與憂郁、心靈與理智，反思與沖動彼此交融。

表達形式的美與內(nèi)容的或美或丑，都可以被稱為“美”

▲佛蘭德斯畫派，《美杜莎的頭》，約1640

有些語義學上的變遷，影響“Romantic”、“Romanesque”、“Romantisch”等用語，由這些變遷追索浪漫主義品味逐步形成的過程，頗有意思。

在第一批德國浪漫主義者擴大“Romantisch”一詞所含的無法界定、模糊之意，此詞于是盡包哀郁、非理性、變幻莫測諸義。

逐漸的，“美”不再是一種形式，而變成了沒有形式的、混亂的。

浪漫主義的美與舊傳奇的美

17世紀中葉，“像舊日的傳奇”一詞流行，此語指的是以中世紀為背景的騎士傳奇故事，對立于新的感傷小說。而新興感傷小說的題材不是幻想的英雄與好勇斗狠的故事，

于是，那時的“美”是混亂的：愛情之美＝悲劇性＝無助、無力自衛(wèi)＝死亡＝異國＝鄉(xiāng)間的＝暴力之美

▲米萊斯，《奧菲利亞》，1851-1852

▲康德，《美與崇高感覺的觀察·憂郁》，1764

拉斐爾前派：盧梭造反文明

到盧梭，“美”的體系發(fā)生更大的變化，盧梭成了造反者。

從藝術的觀點看，盧梭造文明的反，表現(xiàn)于造古典主義規(guī)則的反，尤其是造正牌古典主義者拉斐爾的反。

這個造反從康斯坦布爾延續(xù)到德拉克洛瓦，一路而下直到拉斐爾前派。

現(xiàn)在，美可以表現(xiàn)于對立事物的趨同之中，丑因而不再是美的否定，而是美的另一張臉。

▲格里科特，《梅杜薩之筏》，1819  

更一步接近現(xiàn)實地說，我們看到可厭、縱恣、可怖之事。

雨果——浪漫主義藝術以丑怖對崇高的理論大師——給我們一系列令人難忘的畫像，一些列令人退避的丑角色，從鐘樓怪人，到《笑面人》畸形的臉，到受盡貧窮與生活殘酷蹂躪，而仇視天真青年那種纖柔之美的女性。

▲鐘樓怪樓，法文版的音樂劇《巴黎圣母院》劇照

“美”隨著時間推移，“美”詮釋越來越寬泛，從女性的柔美，到男性的健美；從比例之美，到感官之美；從優(yōu)美崇高，漸漸包含“丑”，甚至在現(xiàn)代，“美”的概念擴寬到“荒誕”。

“美”的對象，也不僅僅是人體與自然，還是人造產(chǎn)物，于是涌現(xiàn)出一些列新的“美”的對象，裝飾之美、機器之美、媒體之美、消費之美等等。

▲夏文斯基，為Boggeri工作室制作，Olivetti打印機的蒙太奇海報，1934

▲杭恩，發(fā)電廠機工，1920

▲瑪麗蓮·夢露，取自《瑪利亞月歷》，1955

美與藝術之間的關系，往往曖昧多層，原因是，自然之美雖獲偏愛，藝術能為自然做美麗的刻畫，亦屬公認之事，即使所刻畫的自然本身危險叵測或令人厭惡。

“美”的觀念千匯萬狀，在這些變化之上，可能有某種施諸百世萬族而皆準的法則。

至于你，會怎么同他人談論“美”呢？

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