轟動中的轟動:中國十大著名藝術(shù)家
來源 : 英國《ART TODAY》
通過三十年以來藝術(shù)家的嘗試和努力,中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為了活躍而重要的場域之一,它們反映了中國藝術(shù)在20世紀(jì)和21世紀(jì)初多樣的藝術(shù)沖動的發(fā)展。藝術(shù),也就是文化與社會的脈搏,能首揭示價值的分解狀態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)家將藝術(shù)從昔日受人膜拜的神壇上徹底驅(qū)逐,挑戰(zhàn)、革新那些他們認(rèn)為因循守舊、陳腐不堪的藝術(shù)傳統(tǒng),一再挑戰(zhàn)和突破社會既有的美學(xué)傳統(tǒng)、價值觀念、道德底線,在這股暗涌著的新生浪潮中,他們的作品站在了當(dāng)代國際藝術(shù)的風(fēng)口浪尖,實(shí)際上還折射出在現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化環(huán)境中東方文化的危機(jī)。他們的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作語言驚人地多樣,構(gòu)成了一個巨大的生猛力場,在客觀上,它為近十年全球當(dāng)代藝術(shù)較為平淡的現(xiàn)狀帶來了全新的視覺經(jīng)驗和新的可能性,公眾也能更加主動地參與并影響藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。他們創(chuàng)造出了當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格,形成了中國所特有的古老與前衛(wèi)并存的文化現(xiàn)象。作為觀看一個時代的代表藝術(shù)家作品,它只能見證一段變化莫測的歷史;而作為改變時代的作品,它還能在未來變革的田地里布下變化的胚芽。
下面我們從目前活躍在全球范圍內(nèi)的這個時代最有影響力的十名中國當(dāng)代藝術(shù)家,管窺中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀 :
1. 戴帆 : 引爆“一億個機(jī)器人” 、“太空藝術(shù)”的前衛(wèi)偶像
以非人類的方式對人類重新發(fā)明。
—— 戴帆
戴帆的宇宙太空藝術(shù)與機(jī)器人展現(xiàn)了一種非人的宇宙論,一個完全沒有我們的世界,一個沒有光亮、沒有希望、甚至沒有信仰的非人的外部,那個超自然神秘的外部。作為現(xiàn)今風(fēng)頭正勁的前衛(wèi)藝術(shù)家,戴帆的作品就為我們提供了這種不安又愉快的體驗。戴帆的一貫主題是運(yùn)用人工智能、基因組學(xué)、人體技術(shù)、太空科技、神經(jīng)科技、宇宙空間、生物納米科技、機(jī)器人和生物科技一系列21世紀(jì)先端藝術(shù)語言來探討人類未來的境況與沖突。而在視覺上,他的藝術(shù)充滿一種史詩的超自然科技神秘感。而另一些人評價戴帆的藝術(shù)是一種帶有科幻風(fēng)格的悲觀主義者。他的藝術(shù)涉及到的是 :所有可能中,最不可能的可能性;所有概念中,最不可設(shè)想的概念;所有考慮中,最不合時宜的考慮。
在戴帆《一億個機(jī)器人》中,他以人工智能、計算機(jī)程序、機(jī)械自動裝置設(shè)計創(chuàng)作的機(jī)器人不再只是藝術(shù)品,而變成活物,一個個有生命的非人類生命體,爆裂,科技的詭異感十足,繁星般的科技之尸有極強(qiáng)的殺傷力,像洪水猛獸,令人感到驚奇和恐懼,可以表述為一種可以撕裂人類歷史結(jié)構(gòu)的能力,機(jī)器人像瘟疫一樣席卷整個人類社會?！兑粌|個機(jī)器人》向我們發(fā)出了挑戰(zhàn)——如何看待人性,以及未來在何方。
戴帆的作品暗示我們不能再像后現(xiàn)代主義那樣,用那種極度碎片化和個體化的感受來理解存在,理解光明,相反,在龐大的穹宇中,我們需要用一種超越我們感受之外的能力來涉足一些從未涉足的事物——生命之后。
在三個(遺傳學(xué)、納米技術(shù)和機(jī)器人技術(shù))主要的根本性的奇點(diǎn)革命中,最深刻的是機(jī)器人技術(shù),它所涉及的非生物智能的創(chuàng)造超過了非增強(qiáng)性的人類。機(jī)器人的世界似乎更黑暗、更難以感知,他們的目標(biāo)是掠奪世界,他們早已像一個黑洞居于其中,吞噬那些“不懂得死亡意義”的人們的靈魂。誰是人類的繼承者?戴帆回答是:我們正在創(chuàng)造我們自己的繼承者。在將來的某一天,人類與機(jī)器的關(guān)系就如同現(xiàn)今動物與人的關(guān)系。
戴帆的“宇宙悲觀主義”對于地球來說就是地球所沒有的一切,宇宙在人的智慧和精神中引起的啟示與震撼,宇宙使人類產(chǎn)生的無與倫比的強(qiáng)大創(chuàng)造力不知要比其他的經(jīng)驗強(qiáng)大多少倍?，F(xiàn)在,正是在宇宙中所發(fā)生的東西,顯現(xiàn)出一種新的藝術(shù)正在誕生,也預(yù)示著藝術(shù)領(lǐng)域?qū)l(fā)生決定性的變革。戴帆區(qū)分了“為我們而存在的世界”和“世界本身”,而在“世界本身”中,我們勢必要去面對一個我們從未經(jīng)歷過的世界,亦即一個完全沒有我們的世界的思如何可能的問題。而這個“世界”,完全不再是寧靜和靜謐,而是一種非人的恐怖。
戴帆將藝術(shù)看作是提供一種思考不可思議的世界的方式。面對這個想法是要面對我們了解我們所生活的世界的能力的極限 ——恐怖風(fēng)格的中心主題。在這個星球的塵埃探索藝術(shù)和恐怖之間的這些關(guān)系。在戴帆的工作中,藝術(shù)并不是風(fēng)格的切入;相反,它被認(rèn)為是所有思想的極限,特別是因為它與神秘主義,神學(xué)和神秘主義相吻合。
2016年的世界震蕩不安 :英國脫歐、特朗普當(dāng)選、中東戰(zhàn)亂、難民問題席卷歐洲、各地恐襲有增無減、韓國樸槿惠事件爆發(fā)、朝鮮核試驗升級、韓國部署人們走上街頭抗議、人們在選票箱中投票、人們在鍵盤中宣泄好惡。每個人眼中的世界仿佛都不一樣。每個人的世界,都有“視差之見”。即轉(zhuǎn)換位置觀察同一個事物時,難免會出現(xiàn)差異,而并沒有“哪一個觀察更正確,更接近真相”之說,這些差異本就存在于事物之中。戴帆像來自一位火星的巫師用來表達(dá)人類神秘體驗的中介。2017年6月,戴帆策劃的 “先知即是海洋,你的偉大輕蔑將在狂怒中沉沒”—— 用超聲波召集鯊魚在地中海完成。海面鯊魚游弋、撕咬穿行在海水與海面掀起的陣陣波瀾。劫難、恐懼、科技暴動、薩滿,如同末日的宣言與地獄般的畫面,影射敘利亞與加沙廢墟中180萬巴勒斯坦居民所面臨的困境與苦難。他激進(jìn)的作品包括名為《春風(fēng)》 :在2016年將一個美國性感女星希爾頓版的性愛充氣娃娃通過無人飛機(jī)扔進(jìn)墨西哥的監(jiān)獄。戴帆在靠近中朝邊境的吉林省延吉市用張衡發(fā)明的世界上最早的地震儀(候風(fēng)地動儀)制作了一個名為《骰子已經(jīng)擲下,久經(jīng)高壓密封的潛能或亟待爆發(fā)?》的作品,北京時間2017年6日上午9時30分,朝鮮第一枚氫彈試驗成功爆炸,引發(fā)“人工地震”時,戴帆的作品(地震儀裝置)中六個銅球掉下來,掉在銅球旁的六個蛤蟆的嘴里,發(fā)生爆炸發(fā)出響亮的聲音,將蛤蟆全部炸碎,暗示著朝鮮的氫彈核試驗將世界進(jìn)一步推向危險的邊緣。
戴帆《異形寄生》是一件涉及到生物、技術(shù)、政治的作品,在一只豬的大腦內(nèi)培育“腦囊蟲”,豬的大腦遭到寄生后會形成許多囊狀物,看起來就像一顆被蟲蛀空的腐敗蘋果。戴帆希望將腦囊蟲看作是一種意識形態(tài),一種能夠無意識中被置入腦內(nèi)、有很多種變化方式而又控制人的東西。戴帆的未來刑具系列作品有著極高的知名度。標(biāo)志性作品是《魔鬼的旋轉(zhuǎn)讓世界安靜》,一匹粉紅色的可以動態(tài)控制的木驢刑具在2014年《進(jìn)化批判》個展中展出。 “未來酷刑是人的想象力所創(chuàng)造的一種令人費(fèi)解的極其野蠻和殘酷的欣喜若狂的美麗現(xiàn)象”。產(chǎn)生事實(shí)真相的儀式與實(shí)施懲罰的儀式同步進(jìn)行,對痛苦精確計算的酷刑包含著一整套的國家權(quán)力經(jīng)濟(jì)學(xué)”。《進(jìn)化批判——未來酷刑》是利用高科技自動、感應(yīng)器、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的介入建構(gòu)了延續(xù)生命痛苦的科幻酷刑花園,戴帆將歷史脈絡(luò)中如凌遲、五馬分尸、炮烙、腰斬、凌遲、鋸割、沉河、獸咬等無法忍受的“酷刑”展覽中的所有刑具作品均處于機(jī)械運(yùn)動的攻擊狀態(tài)。在現(xiàn)代性條件下臆想、打造的酷刑器物擁有華麗、夸張的外表色澤和精巧、繁復(fù)的造型設(shè)計,卻仍殺機(jī)四伏、兇險萬分。這種危險裝置以咄咄逼人的視覺張力彰顯著一種人性惡的刺痛感和一種人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎個展《現(xiàn)代大屠殺》中,人被像牲口一樣被分類,通向各個屠殺的入口,經(jīng)過各個屠殺生產(chǎn)線的,正是通過這種接近集中營大屠殺的屠宰場的裝置,邪惡的官僚技術(shù)與精密冰冷的暴力機(jī)器構(gòu)筑的高效運(yùn)轉(zhuǎn)的死亡生產(chǎn)空間在現(xiàn)代的牛屠宰流程中得到集中體現(xiàn)。以及一種與人對未來人類命運(yùn)猜想的最凝練的概括。戴帆《閹割》個展呈現(xiàn)的作品中,在“閹割博物館”中,將考察“閹割”對人由身體的改變到心的改變,由生理性的調(diào)控手段到發(fā)展出心理——精神——人格層面的鑄塑調(diào)控技術(shù),從而真正切入文化深層。從各個側(cè)面、部分與細(xì)節(jié),試圖引向?qū)χ袊幕傮w的整合性把握。戴帆認(rèn)為藝術(shù)必須表現(xiàn)主宰人類生命中的最強(qiáng)點(diǎn),權(quán)力機(jī)器全部能量喪心病狂的聚集之地,在于政治、意識形態(tài)、戰(zhàn)爭操控之下與生命接觸的那個臨界點(diǎn),那個劇痛之點(diǎn)、死亡之點(diǎn)。
近年來,戴帆通過“DESTROY”開展他的建筑實(shí)踐。2014年,他的“中國山西大同造園”亮相法國里昂“造—建筑中國”建筑設(shè)計展。2017年4月開始,戴帆為浙江臺州的“海城新區(qū)”占地13平方公里的包含高新科技產(chǎn)業(yè)園區(qū)、交通樞紐、綜合型醫(yī)院、商業(yè)綜合體、酒店度假區(qū)、沿河風(fēng)光游覽區(qū)、音樂廳、美術(shù)館在內(nèi)的整體城市規(guī)劃與城市建筑設(shè)計。同時,他還在進(jìn)行的項目包括美國德克薩斯州貝爾伍市的一個占地400公頃的一個集合了商業(yè)綜合體和音樂廳、美術(shù)館、學(xué)校、公寓的城市規(guī)劃與建筑設(shè)計項目。
2. 蔡國強(qiáng) : 炸遍全球的火藥藝術(shù)大師
藝術(shù)可以亂搞
-- 蔡國強(qiáng)
2015年6月15日凌晨4時45分,蔡國強(qiáng)在他家鄉(xiāng)泉州的一個小島上,用最熟悉的方式點(diǎn)燃了一根小火柴。 緊接著,一個叫作“天梯”的煙火作品在天上爆開。天梯,是我國古代先民想象中能夠以此登天,實(shí)現(xiàn)神靈與人類溝通的梯子。在我國先秦神話地理典籍《海內(nèi)經(jīng)》中便有對天梯的描述。據(jù)《海內(nèi)經(jīng)》記載:“華山青水之東,有山名曰肇山,有人名曰柏高,柏高上下于此,至于天?！庇衷?“有木……名曰建木,百仞無枝,上有九櫪,下有九枸。”《淮南子》說:“建木……眾帝所自上下。”蔡國強(qiáng)用火藥制造的“天梯”,烈火熊熊,直通上天,情形壯觀,和古人眼中的肇山和建木有異曲同工之妙。
在蔡國強(qiáng)童年記憶中,讓他感受最深刻的就是家鄉(xiāng)煙花燃放時的聲響。中國人的生活和火藥、爆竹息息相關(guān)。凡是重大社交場合,婚喪嫁娶,都會使用煙花爆竹作為標(biāo)志,宣布著某些事件的發(fā)生。 蔡國強(qiáng)就象宣告了中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一樣,用火藥炸開了他的作品,一炸就是二十多年。他自己認(rèn)為,“當(dāng)時所處的環(huán)境比較封閉,用火藥主要有兩個突破:一是我對所生活的那個時空感到壓抑,用火藥爆炸這種破壞性的活動,使自己獲得解放,另外是在作品上火藥爆炸產(chǎn)生的偶然效果,使我推翻了某種保守的造型慣性,通過爆炸的偶然性,產(chǎn)生對傳統(tǒng)文化負(fù)面壓力的突破。作為易燃的畫布與油彩的爆炸後會產(chǎn)生奇特的畫面效果,所以它們之間是‘破’與‘立’的關(guān)系。”蔡國強(qiáng)運(yùn)用更多科技手段,融入他的觀察和人生觀,做出一系列顯示出巨大的規(guī)模和宏偉的視野的作品。蔡國強(qiáng)的作品讓西方社會難以捉摸,它們充斥了中國傳統(tǒng)文化中的形而上,天人合一,沒有清晰的理論,充滿了混沌,與風(fēng)水、中藥、病理等有關(guān)。當(dāng)然,這也正是蔡國強(qiáng)的獨(dú)特風(fēng)格。 從某種程度上來說,蔡國強(qiáng)充滿中國意象的作品的成功和中國當(dāng)代藝術(shù)在世界發(fā)生位置改變有著密切關(guān)系。蔡國強(qiáng)的成就,由此成為一個標(biāo)識,標(biāo)識著今天,中國自身的當(dāng)代藝術(shù),屬于中國文化的當(dāng)代藝術(shù)得到世界的肯定。
3. 李勇政 : 真實(shí)發(fā)聲,嚴(yán)肅思考,用“游戲”震撼整個世界的前衛(wèi)藝術(shù)家
藝術(shù)必然是稀缺的嗎?當(dāng)多數(shù)人愿意沉溺在表面、煽情的故事中,嚴(yán)肅的正劇可能就是開始的一場新游戲。
—— 李勇政
雖然很多時候李勇政的作品會令人直接聯(lián)想到各種社會事件,但我仍喜歡稱他為觀念藝術(shù)家,只不過在他的素材中涉及了社會事件。他的作品涵蓋面遠(yuǎn)超意識形態(tài)層面的討論,不同的藝術(shù)家習(xí)慣于使用不同的素材,同時也表達(dá)著不同的觀點(diǎn),尤其是在多元藝術(shù)史的背景下。是把社會正在發(fā)生的事情作為主體,還是把它們作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段,是我們區(qū)分李勇政藝術(shù)創(chuàng)作價值的依據(jù)?！叭绾味x正在發(fā)生的事情?”這是李勇政給自己的創(chuàng)作提出的問題,在回答這個問題的時候,李勇政使用了一種“正在發(fā)展的眼光”——這不像是藝術(shù)家對自己的觀看,更像是一種觀眾視角的觀看,這也是李勇政在創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手法:一件作品不會只有一種最終產(chǎn)品,已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的作品很可能只不過是新作品的因素。在創(chuàng)作中,李勇政把一切在自己身上發(fā)生過的藝術(shù)品都轉(zhuǎn)化為新的材料,同時他也毫不忌諱地反復(fù)使用相同的素材——如水和鹽——來創(chuàng)作不同的作品。
如果將李勇政的作品進(jìn)行分類,會涉及一些宏觀的詞匯:生命的回應(yīng)、歷史的溫度、以社會介入社會、網(wǎng)絡(luò)與“游戲”。但在作品的構(gòu)成上又是相對具體的,所涉及的材料均可進(jìn)行簡單列舉:水、鹽、金屬、舊畫作、網(wǎng)絡(luò),而其所涉及的手法也并不高深:替換、轉(zhuǎn)換、交換。如同他的作品《看!看!》(2013),既讓人沉浸又讓人不斷地被喚醒,李勇政用自己的方式來探討著回應(yīng)的方法,而回應(yīng)的本體則是這個世界。
李勇政作品的有趣之處恰恰在于既定的結(jié)構(gòu)和術(shù)語所不能言說的部分,例如我們在面對他創(chuàng)作的狹長甬道中的鹽山時的幽微之情,我們能夠明白藝術(shù)家的入路,讀懂他的工作方式,但卻仍被他的作品和現(xiàn)成物所震驚?；蛟S震驚我們的并非是郎西埃美學(xué)的背書,而是生產(chǎn)這套結(jié)構(gòu)的社會世界,它用一種非如此不可的力量將這些結(jié)構(gòu)沖刷到我們面前,或是席卷而去,這不由得我們在此間驚訝于這一片孤寂的美學(xué)之宇宙,復(fù)雜的情緒全被這個象征性的結(jié)構(gòu)所打開了。
李勇政很敏感,他在幾個維度上對作品進(jìn)行設(shè)計。首先是作品的場所精神。在中國的裝置史,乃至全球的裝置史中,對場所的探討和關(guān)注始有不同程度的欠缺。藝術(shù)家大多并不注重某種行為或裝置發(fā)生的場所意義,更多是一種受到多方影響的被動選擇,這是由于裝置的公共性所決定的。但李顯然對場所作了非常深入的選擇,從選擇即表達(dá)的角度來說,他在通過場所延伸微妙的思緒和體驗。在裝置的形式上,李反復(fù)推敲構(gòu)成裝置的“物質(zhì)”的歷史甚至文化來源。它的質(zhì)感和肌理實(shí)際上與它的符號性作了一個很好的融合,后者始終是裝置或政治性藝術(shù)的主題,但李并未刻意強(qiáng)調(diào)突出這一點(diǎn),顯示出良好的控制力。從裝置的時間維度而言,李更多的提及湮沒這一主題。物質(zhì)的湮沒帶來一種象征結(jié)構(gòu),因為作品中所湮沒之物,往往處在兩個系統(tǒng)的邊緣。這也就意味著,某種結(jié)構(gòu)的消失和另一種結(jié)構(gòu)的增強(qiáng)。藝術(shù)家在描述什么是可感的分配,而什么是不可感的。最終,湮沒創(chuàng)造出想象中的觀念的物證與可能的歷史象征。與之相似的是,置換作為湮沒的某種形式也被用于同類型的作品。例如對有歷史性,場所性和符號性的磚塊的置換,這種置換實(shí)際上已經(jīng)將最初不可見的,已逐漸消失的可感物重新翻掘開,但與此同時,它在某種意義上已經(jīng)破壞了可感物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。一旦這個系統(tǒng)通過置換產(chǎn)生拷貝,實(shí)際上它已經(jīng)重新變的可感了。從這些內(nèi)在的邏輯,我們可以看到李勇政在憂傷的思緒下存有的一絲理想主義。
4. 王掙扎 : 平克共和國的粉紅女王
你是我服用過的最好的毒品
—— 王掙扎
平克是Pink的音譯,從高空俯瞰,島上的地貌充滿了粉紅色,花草是粉紅色,海水是粉色,甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民,包括LGBT,女性和心理女性同性戀者可直接申請護(hù)照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民,需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而,粉紅不僅之表示一種顏色,它也表示為性感的,情欲的,熱情的,甜蜜的,浪漫的,溫柔的,放松的,治愈的,無傷害的,等等。平克共和國于2014與中華人民共和國建交。目前平克駐中華大使館正在籌建當(dāng)中,地點(diǎn)為北京中國?，F(xiàn)在我國急需來自全世界的任何形式的幫助。歡迎全世界各國人民來我國投資。王掙扎2014年建立平克共和國,現(xiàn)任平克共和國女王和國家美術(shù)館館長,兼任國家美協(xié)主席。藝術(shù)家王掙的一個虛擬身份。王掙扎藝術(shù)計劃對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣跫s論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會契約 。對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣跫s論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會契約 。我創(chuàng)造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。
王掙扎要傳達(dá)的是 ,我們需要建設(shè)國立醫(yī)院,國立學(xué)校,國立美術(shù)館,工廠,超級市場,購物中心等等。在平克購物中心里,您所購買的一切商品都是由平克共和國制造的藝術(shù)品,上面印有我國的國徽,并且您會獲得一本由平克共和國國家美術(shù)館頒發(fā)的收藏證書。我創(chuàng)造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。平克是Pink的音譯,從高空俯瞰,島上的地貌充滿了粉紅色,花草是粉紅色,海水是粉色,甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民,包括LGBT,女性和心理女性同性戀者可直接申請護(hù)照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民,需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而,粉紅不僅之表示一種顏色,它也表示為性感的,情欲的,熱情的,甜蜜的,浪漫的,溫柔的,放松的,治愈的,無傷害的,等等。好象所有東西都跑到王掙扎那里被她刷了一層粉紅。這個永恒的少女啊,為此而建了一個國。她的平克共和國就是要被許多,許多,許許多多的物所包裹、環(huán)繞、簇?fù)?粉紅的、色情的、bling-bling的物。這永恒的少女,一看見粉色,任何一種粉顏色,立刻就被拐走了。她的國只有這一種色彩,這巨大的眩目席卷了所有的眼睛。當(dāng)最初的強(qiáng)烈慢慢平息后,邪惡童話的詭異,亂糟糟表象下的臟,悄悄地,全出來了。王掙扎畢業(yè)于中央美院,專業(yè)是壁畫和油畫,懂得繪畫治療,幫助你用藝術(shù)放松心情。王掙扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室創(chuàng)作,其他時間計劃展覽,組織展覽,推銷作品,辦些活動,以及到各種美術(shù)館畫廊研究別人作品(當(dāng)代藝術(shù)方向)。王掙扎也做設(shè)計,做形象設(shè)計,家裝軟裝,舞臺布景。王掙扎可以用最少的錢和充分DIY,加上燈光效果,讓一個空間大變樣,適合派對和舞臺演出前快速搭建?！稌r尚家居》《瑞麗家居》《美好家園》《太平洋家居》《悅己SELF》《時尚COSMO》《男人裝》《芭莎藝術(shù)》《VICE》等雜志媒體都有對王掙扎的報道。王掙扎也會畫丹培拉、古典油畫肖像,做大型壁畫,浮雕,馬賽克鑲嵌等等。王掙扎還可以把死去的寵物做成標(biāo)本(死后的尸體最好不要超過3天,或者放在冰箱冷藏),剝皮,做防腐,填充,塑形,把它做成你想要的樣貌和動作,擺在家里永遠(yuǎn)陪著你。去年末王掙扎做了平克共和國這個藝術(shù)計劃(Pink Republic),這是個由藝術(shù)家們構(gòu)建的虛擬國家,也是一個持續(xù)性藝術(shù)項目。Pink 的含義除了指粉色,也表示浪漫的,享樂的,女性主義的,刺痛的,荒誕的,不安的,致幻的,極致的,激進(jìn)的。“甜美”代表一種幸福感,現(xiàn)代人的幸福感通常很低,所以成年人很需要得到一種像孩子獲得糖果一樣滿足的幸福感。甜美是種表象,人心卻深不見底。王掙扎希望畫表面看起來很美好,實(shí)際上卻是一劑毒藥。就像一把雙刃劍,它既能觸及到人的內(nèi)心最柔軟的地方,也應(yīng)當(dāng)把這柔軟部分的對立面端出來。如果王掙扎用甜美來偽裝出一個小世界,以此來掩飾和粉飾整個成人世界,讓人有一絲暫時的慰藉或共鳴,王掙扎想,這也是件很美好的事兒。藝術(shù)家總是追求真善美的一群人,“不想長大”的潛臺詞就是希望能留住那份純真。人終歸要長大,但真善美和純真是我不想丟的,所以王掙扎要用“不想長大”作為做一種自我暗示。
另外,王掙扎的作品中會有些“性暴力”的符號出現(xiàn)。這是充滿矛盾又有著劇烈沖突的。如果生活無法逃避,那就要拿起自我保護(hù)的武器然后微笑著面對它,以一個高姿態(tài)去容納它甚至調(diào)侃它。也可以說我的畫是一種反思和一種對生活態(tài)度的折射。至于折射出來的是痛苦還是美好就仁者見仁智者見智了。王掙扎每個時期都會喜歡不同的顏色,比如小時候喜歡五顏六色的純顏色東西;大一點(diǎn)時就喜歡洛可可那種粉色的蓬蓬公主裙;青春期又開始喜歡黑白對比強(qiáng)烈的搖滾風(fēng)格,黑暗的哥特風(fēng)格和金碧輝煌的巴洛克風(fēng)格;后來又喜歡桃紅湖藍(lán)檸黃對比的波普風(fēng)格……現(xiàn)在王掙扎又重新喜歡溫情的粉色,突然覺得淺粉配淡綠這種甜甜的感覺能夠慰藉心靈,它們搭配在一起時的感覺就像一個可愛的小蘿莉,唇紅齒白,向你娓娓道來,她的力量勝過怒吼。所以王掙扎最近的創(chuàng)作也喜歡用低純度高明度的粉粉嫩嫩的顏色,王掙扎會讓自己的創(chuàng)作心情隨著環(huán)境不斷變化。王掙扎覺得家里的布局一定要經(jīng)常變化,害怕一成不變,一輩子生活在同樣的環(huán)境中。王掙扎現(xiàn)在把臥室刷成了玫瑰色和淡藍(lán)色,客廳的墻是普蘭和檸檬黃對比,窗簾是很厚的天鵝絨,深紅,湖藍(lán),淺粉,熒光綠的顏色對比很熱烈。有這些跳躍顏色的空間讓我感到舒服。這個藝術(shù)項目由王掙扎發(fā)起,在互聯(lián)網(wǎng)傳播,來自世界各地的藝術(shù)家們紛紛加入。藝術(shù)家們虛構(gòu)了整個國家的政治經(jīng)濟(jì)文化地理歷史社會框架,編造了維基百科科普、國家機(jī)關(guān),制造了國旗、國徽、護(hù)照、貨幣,以及各種荒誕的黨派黨章。展示方式不局限于畫廊和美術(shù)館,可以在任何環(huán)境中,現(xiàn)實(shí)國家中所有的一切因素都會在這個虛擬國家中用特殊的方式來呈現(xiàn)。
徐震 : 中國當(dāng)代藝術(shù)中堅力量
展覽的都是商品,能賣的才是藝術(shù)。
—— 徐震
徐震是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)志性人物之一,他對今天極盡龐雜交匯的全球信息有著強(qiáng)烈求知欲和獨(dú)特的整合能力,廣泛地吸收知識并從中生產(chǎn)跨平臺和跨媒介的作品,是上海藝術(shù)界的領(lǐng)軍者和出生于1980年代后的中國年輕藝術(shù)家的引路人。徐震的藝術(shù)實(shí)踐反映了藝術(shù)家個體對于國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則的持續(xù)關(guān)注及深刻質(zhì)疑,而“中國當(dāng)代藝術(shù)”這一標(biāo)簽是最直接的例證。徐震反復(fù)地探測那些侵蝕觀者的視覺經(jīng)驗的中介物,尤其當(dāng)對象是異質(zhì)文化時所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)譯問題。
“徐震:沒頂公司出品”將呈現(xiàn)他的一系列代表作品,包括創(chuàng)作于1998年的錄像《喊》,徐震在擁擠的城市街頭突發(fā)性地喊叫,只是為了捕捉數(shù)百名路人在瞬間的驚望回頭和各種反應(yīng),這件作品使他成為迄今為止參加威尼斯雙年展主題展的最年輕的中國藝術(shù)家。2007年的裝置《香格納超市》則按照原比例在邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會的現(xiàn)場復(fù)制了一個上海便利商店,貨架上擺滿了被抽空的包裝、標(biāo)價售賣的只是徒有其表的外殼,在藝術(shù)市場泡沫即將破滅的當(dāng)時引發(fā)了大規(guī)模的爭辯。在2013的新作《意識形狀博物館》中,徐震以一系列社會、宗教和政治的規(guī)準(zhǔn)去陳列考古學(xué)及人類學(xué)文物——實(shí)際上只是擺放同樣的照片——對地點(diǎn)或時間的起源則毫無尊重。徐震的創(chuàng)作總是在古典與當(dāng)代、西方與東方之間不斷游移,或者毋寧說,這些不同來源的素材經(jīng)由他的改造,轉(zhuǎn)變?yōu)槿碌漠?dāng)代藝術(shù)作品。
7. 孫原&彭禹 : 讓打破的禁忌和非常規(guī)的裝置彰顯了劃時代意義
作品不是終點(diǎn)而是橋梁
—— 孫原&彭禹
孫原、彭禹是中國當(dāng)代最重要的藝術(shù)家組合之一,以他們富有爭議性的裝置與觀念藝術(shù)作品聞名。孫原、彭禹共同創(chuàng)作開始于2000年,一直以主題富有爭議性、感官刺激強(qiáng)烈、注重與觀眾互動的裝置與觀念作品聞名,始終著力于生命與死亡以及人類生存狀態(tài)矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《連體》等使用真實(shí)的人體脂肪、動物標(biāo)本,甚至嬰兒尸體,引起藝術(shù)界很大震動。后期作品面貌不斷變化,以追求自由的獨(dú)立態(tài)度不斷挑戰(zhàn)當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)秩序和復(fù)雜關(guān)系?！恫幻黠w行物UFO》、《老人院》、《自由》等成為廣受好評。他們曾多次參加威尼斯雙年展等國際大型展覽活動,作品也被英國薩奇美術(shù)館(收藏《老人院》)等國內(nèi)外重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)和私人收藏。他們曾經(jīng)贏得2001年中國當(dāng)代藝術(shù)獎,并且代表中國參加了51屆威尼斯雙年展。他們的作品通常體現(xiàn)了對于生命與死亡,以及人類生存狀態(tài)的矛盾性的思考。他們的作品也廣泛地被國際和國內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及私人收藏,包括英國薩奇美術(shù)館的《老人院》。
憑借規(guī)則變更,孫原、彭禹的作品在群體展覽的語境中具有強(qiáng)烈的前瞻性,甚至侵略性,從而往往超越其他當(dāng)代藝術(shù)作品慣常的展出方式,形成先聲奪人之勢。但就孫原、彭禹以往的作品而言,他們在表現(xiàn)方式上嘗試過隱喻法、類推法,以視覺化的客觀物象暗示某種已知或未知的經(jīng)驗,比照某種已知或未知的義理。就展覽現(xiàn)場而言,他們在觀看制度上嘗試過營造一種浸泡式體驗,以現(xiàn)場特殊氛圍覆蓋、包裹觀眾,清空觀眾既有意識和日常經(jīng)驗,代入現(xiàn)場情境和體驗。
8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是中國最好的行為藝術(shù)作品
不搞事情,跟咸魚有什么區(qū)別?
—— 葛宇路
在北京擁有一條跟自己同名的“專屬”道路,有多難?聽上去幾乎不可能,但葛宇路誤打誤撞地實(shí)現(xiàn)了。在過去的四年里,他的一件藝術(shù)作品,陰差陽錯地成了北京一條“真”的路——葛宇路。而近三天內(nèi),原本安靜的“葛宇路”獲得了巨大的社會關(guān)注,葛宇路也開始擔(dān)心,這一私自為道路命名的作品,將被拆除。
7月中旬,一篇《如何在北京擁有一條以自己命名的路》的文章在網(wǎng)絡(luò)上熱傳。一位名叫葛宇路的學(xué)生于2013年起就在地圖上尋找沒有命名的空白路段,然后貼上自制的“葛宇路”路牌,接著就被高德地圖等軟件收錄。經(jīng)媒體報道后,相關(guān)工作人員表示,個人不可以私自命名道路,將對私設(shè)路牌的當(dāng)事人葛宇路追責(zé)。葛宇路本人的命運(yùn)是許多人關(guān)切的對象。沒想到的是,中央美術(shù)學(xué)院對他給予了記過處分。近期,中央美術(shù)學(xué)院發(fā)布通報,因葛宇路違反校紀(jì)校規(guī)給予其記過處分。
這些公共藝術(shù)行為,在發(fā)達(dá)國家司空見慣,雖然部分相似的行為,比如公共涂鴉也有違規(guī)之嫌,但只要不過于暴力或影響到公共和個人生活,管理者一般都較寬容。但在講究官方空間秩序和規(guī)訓(xùn)的中國,公共空間充斥著各種政治教化,這顯然會被部分行政管理者認(rèn)為是“逆流”。從社會意義來講,葛宇路用他名字天然的雙重象征,隱約提出了中國公共空間的秩序困境:道路空間能否以人命名?性和活力的社會空間時,社會無力反抗,文學(xué)和藝術(shù)充當(dāng)了這樣的功能。正是由于這些部門和個人的傾情參與,不斷豐富、完善這件作品,才使《葛宇路》從一個路牌變成了一場行為藝術(shù),從一項個人行為演變?yōu)槿鐣⑴c創(chuàng)作的大體量多角度的藝術(shù)作品。也正因如此,《葛宇路》可能是中國迄今為止最好的行為藝術(shù)作品。而且,《葛宇路》作為一件作品,最妙的事情是,它的意義并沒有隨著路牌被拆除而消失,反而隨著互聯(lián)網(wǎng)的傳播,央美給予的處分決定而被放大。直到今天,這件作品依然仍在進(jìn)行中,你我的關(guān)注,都是這件作品的一部分。說它是中國最好的行為藝術(shù)作品,這個“好”,很大程度上指的就是這種源源不絕的后續(xù)力量。
10. 徐冰 : 重新發(fā)現(xiàn)中國智慧的藝術(shù)大師
不依靠傳統(tǒng)依靠什么
—— 徐冰
不止一次,徐冰強(qiáng)調(diào)自己“是一個中國藝術(shù)家”。“我的文化、學(xué)識主要都是在中國奠定的,我創(chuàng)作的動力、思想和武器,得益于中國這個特殊文化背景?！毙毂?990年離開中國赴美時已35歲,非常成熟的年紀(jì)。從某種程度說,徐冰在去西方前,中國的文化基因確已在他身上完成了生長、發(fā)展、定型的過程。“中國人的性格、思維、看事情的方法,審美態(tài)度和藝術(shù)的核心部分甚至生理節(jié)奏,幾乎所有方面,其實(shí)都和‘漢字的方式’有關(guān)?！毙毂f。顯然,他認(rèn)同由現(xiàn)代語言符號學(xué)而發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)——文字與語言在最底層與內(nèi)核最深處起著結(jié)構(gòu)思維、文化與社會的作用。也正因此,徐冰對自己中國文化基因與文化身份的清醒自覺與維持,遠(yuǎn)超于其他“走向國際”的中國藝術(shù)家。事實(shí)上,文字本身,也反復(fù)地出現(xiàn)在徐冰藝術(shù)創(chuàng)作生涯中,不斷成為他創(chuàng)作的媒介,也是他作品里用來象征“文化”的一個符號與工具。
徐冰于2008年回到北京,“一個時代的轉(zhuǎn)折往往蘊(yùn)含著巨大的能量,今天的北京就是一個巨大的社會實(shí)驗的現(xiàn)場?！鄙畹霓D(zhuǎn)場,同樣也激發(fā)出了個人內(nèi)里巨大的能量,轉(zhuǎn)場,不可謂不是徐冰的一種創(chuàng)作方法。甫一回國的徐冰,創(chuàng)作了《鳳凰2009》。彼時的中國就是一個大工地,金碧輝煌的高樓大廈與條件艱苦而粗糲的施工現(xiàn)場并置,只有置身于現(xiàn)場才能感受到的強(qiáng)烈反差,讓他萌生了創(chuàng)作靈感:用現(xiàn)代建筑工地所產(chǎn)生的各種垃圾廢料以及工人的勞動工具,打造一對體量巨大、在東方文化里意喻美好圓滿的“鳳凰”。這里面,意涵很豐富,最核心的追問直指資本與勞動的矛盾。從中國到美國,它廣受關(guān)注,最后去了威尼斯,即《鳳凰2015》,叩問關(guān)于“全世界的未來”之命題。
